Conferencia de Bilbao

Reescritura de la conferencia dictada en Bilbao, 4 de diciembre de 2004, con ocasión de las III Jornadas de la ELP.

«Políticas del síntoma en el arte, en la ciencia y en la clínica psicoanalítica»: ¡qué bien elegido fue el título de estas jornadas, en Bilbao! ¡Qué ade­cuado título para Bilbao!

Porque Bilbao, para reinventarse, para encontrar una nueva definición en la civilización, en su lugar, supo instalar en el centro mismo de lo que eran las significaciones de su historia, un síntoma. Conservo como un deber de mi memoria los restos de la industria y del puerto, tal como nos lo recuerdan, al entrar en el Palacio de Congresos, algunos restos industriales que dan testimonio de lo que fue. Mas allá de eso, Bilbao supo instalar, en medio de estos restos de la historia, un síntoma; de tal modo que ahora Bilbao es un sín­toma con una ciudad a su alrededor. El síntoma tiene la forma indescriptible del Objeto G: el objeto Guggenheim. Es el punto G de la ciudad. Es un síntoma en el arte, tal como la arquitectura, entre las demás disciplinas artísticas, se ha con­vertido en un síntoma del lugar del arte, en nuestra civilización.

Y este síntoma indescriptible, el Objeto G, es también una interpretación, que no cesa de desarrollar sus consecuencias sobre la ciudad, a la que reorde­na, desplaza y transforma en su configuración. A partir de las grandes vidrie­ras del Objeto G, uno ve cómo las ventanas de los edificios de los años sesen­ta, con sus perfiles de aluminio, se transforman en un panel más de los que recubren los muros del Objeto G. La forma de la ciudad, como decía Baudelaire, se transforma ahora en el reflejo que nos ofrece el espejo del Objeto G. La imagen real de Bilbao, su cuerpo, se transforma dentro de este espejo tan especial, el espejo G. La ciudad de Bilbao se presenta ahí como una anamorfosis.

El síntoma G

¿Cuál es ese síntoma G? Se inscribe en la historia del arte. Su arquitecto, al presentar su obra, lo dice así: «se inscribe corno un descendiente del estilo G, el estilo gótico». En efecto, las grandes formas de acero que suben al cielo son corno los grandes arcos del gótico; los recuerdan. Pero el arquitecto no se apoya en la teología de la luz, que fue tan crucial para el gótico, ni hace nin­guna referencia a la transparencia de la luz divina. La función y el lugar de esas vidrieras no es el del muro gótico, el primer muro acristalado de la historia, muy anterior al de Mies van der Rohe. Como demostró Erwin Panofsky, fue Suger de Saint-Denis quien definió el programa del gótico en oposición al muro románico. Se trataba de abrirse a la transparencia de la luz divina que podía penetrar en los cuerpos.

La difracción que nos propone el Objeto G es otra. Lo vemos en el mon­taje del edificio, o más bien de los edificios: el de las grandes vidrieras, y el otro, completamente opaco. Uno de ellos está a un lado, como junto a las catedrales góticas estaba el baptisterio, o el campanario. Es un edificio bajo, pero que tiene algo de la masividad de una torre. No tiene ninguna trans­parencia; más bien lo que hay es difracción. Está cubierto con cuadrados de un material muy especial que difracta la luz, tanto de día, como de noche. Es algo crucial: no es la luz de Dios; ya no es la luz de la naturaleza. Es nues­tra luz, una luz inmanente. En este sentido, la electricidad es esencial para diferenciar nuestra luz de la luz diurna. El propio arquitecto, el arquitecto G., dice muy bien que su referencia no es Dios, sino la ciencia. En su dis­curso de presentación de la obra no hace ninguna referencia explícita a la teoría de la luz construida por Newton; no nos dice que la gran diferencia entre la época del gótico y la nuestra, es que Newton demostró que la luz blanca, la luz de Dios, en su unidad, no es nada más que la multiplicidad de los colores. La luz blanca es una unidad que se puede descomponer. El silencio del arquitecto sobre este punto no cambia el hecho de que, en este sentido, el Objeto G es una catedral newtoniana.

La referencia a la ciencia, que insiste en la presentación que hace el arquitec­to de su objeto, es la computadora. Si el Objeto G conforma una unidad, si es algo animado, si ha podido ser calculado, si ha adquirido en todos los momen­tos de su existencia su transparencia propia, es gracias a las computadoras. Son ellas las que definen la luz misma, la intensidad de la luz, tanto en el interior, como en el exterior. Son ellas las que definen la temperatura interna, y con ello, el número de organismos extraños que el Objeto G puede acoger en su inte­rior. El número de personas que pueden entrar en cada sala es calculado por las computadoras.Y cuando el organismo G no puede acoger a más personas, las computadoras protestan y lo dicen. Entonces los guardianes obligan a la gente a detenerse, ponen a todo el mundo en cola… para satisfacer las exigencias del Objeto G. Lo mismo sirve para la medida de la humedad en el interior. Todo lo que es necesario para la vida de G es calculado permanentemente. ¡El Objeto G es un cerebro! ¡Es un cerebro cognitivista! En todo momento de su existencia calcula exactamente las variables que lo hacen existir. Estoy de acuerdo con Céline Menghi, cuando decía que el organismo-pez existe para Gehry: es el Objeto G. Ahora, en Bilbao, al lado del río hay un organismo pescado que vive.

Este objeto no tiene su fundamento en una teología. Tiene su fundamento en un trauma. De niño, el arquitecto acompañaba a su abuela al mercado a comprar carpas para cocinar el gefilltefish. La abuela compraba una carpa y la ponía en la bañera hasta el momento en que la cocinaba; y al niño le fascina­ban las escamas de la carpa, le fascinaban los juegos de luz sobre la carpa en la bañera.Y fue a partir de esta experencia que reinterpretó la teología de la luz presente en el modernismo de Le Corbusier. La reinterpretó a partir de una significación muy personal. Muy personal o muy singular, si aceptamos la dis­tinción que hizo ayer Antonio Di Ciaccia sobre el síntoma. Digamos que, pro­bablemente, en un cierto nivel, es una significación particular y, en otro nivel, una significación singular, muy singular.

A partir de esa experiencia, de ese trauma, el artista reconstruye un sínto­ma que ofrece a todos. Este síntoma no es nada más que la multiplicación de las escamas de la carpa con la que el artista nos fascina ahora haciéndonos compartir la experiencia traumática del encuentro con una carpa. Esta carpa no es una carpa fálica; no es sólo aquello que le faltaba a la abuela. Aunque, eso sí, ese nivel fálico está presente en el edificio. La erección es no solamen­te gótica; es una erección fálica. Otro arquitecto, Forster, supo hacer de una torre un falo muy explícito, indudable, en medio del Londres moderno. La torre que Foster construyó es una torre fálica post-moderna, sin interpreta­ción posible, ya interpretada de antemano.

El vacío externo

Otra cosa es el organismo-pez que ha construido el arquitecto G, que vive, respira, calcula, piensa… Este objeto propuesto a partir de esta significación sin­gular para uso colectivo, es una lata de sardinas, en el sentido del apólogo de Lacan en su Seminario XI. Éste es el relato de Lacan: «Un día, estaba en una barca, con algunas personas, miembros de una familia de pescadores en un pequeño puerto. Un día, pues, cuando esperábamos el momento de recoger las redes, el llamado Petit-jean me muestra algo que flotaba en la superficie de las olas. Era una lata, más exactamente una latita de sardinas. Flotaba allá, bajo el sol, dando testimonio de la industria conservera que, por lo demás, nosotros estábamos encargados de alimentar. Brillaba al sol.Y Petit-Jean me dijo — ¿Ves esa lata? Pues bien, ella no te ve.» 1 Es la lata de sardinas de Bilbao… y ahora del mundo. En este sentido, funciona al revés de lo que subrayaba Massimo Recalcati en su ponencia sobre Giorgio Morandi. Morandi tomaba las bote­llas como un objeto ordinario y las transformaba en una experiencia sublime, inacessible, transcendente. Gehry presenta un objeto extraordinario, de forma estrafalaria, lo cual subraya más aún su carácter extraordinario; pero a la vez es accesible y tiene múltiples usos. En este sentido se opone a la «transformación morandi», que pasa del objeto ordinario a un objeto inaccesible. Tenemos aquí, al revés, un objeto extraordinario, pero perfectamente accesible. Cuando uno va a verlo un sábado por la tarde, como ayer, se ve que todo el mundo está ahí. Están los niños que juegan con el animal: es un dragón que no escu­pe fuego, sino que arroja agua por todas partes. El agua sube, el agua vuelve a caer, y los niños juegan con ella. Los padres de familia llevan a los niños a jugar con el agua, así, como si fuese un animal. Les dan consejos, se acercan con pre­caución, retroceden, avanzan, saltan… es todo un juego. Los jóvenes, los ado­lescentes van ahí para encontrarse. Es como si se metieran en una serie de tele­visión. Es el mundo de Alias, de 24 hours. Los adolescentes y los jóvenes adul­tos están encantados con ese mundo perfectamente diseñado, hecho de arte, moda y diseño. Los de mediana edad acuden a cumplir con el ritual del sába­do por la tarde, después de hacer las compras de la semana, único día en que se pueden hacer. Después de cumplir con su deber de consumidores, visitan las obras de arte, lo que introduce un más allá; mantienen un contacto con la religión del arte, como en un acto de comunión.Y finalmente, los más ancianos vienen a constatar que el mundo realmente ha cambiado demasiado…

No es el vacío de una catedral, en donde se entra para rezar y para hacer masa. En el tiempo de las catedrales la luz de Dios podía convocar a diez o quince mil personas, incluso a veinte mil en las grandes catedrales. Aquí, el Objeto G se presenta como si el vacío, mediante una operación topológica, hubiera sido externalizado. La operación consiste en sacar el vacío interior y ponerlo como objeto-mancha, como lata de sardinas. La lata de sardinas, en este sentido, es un vacío extraído. Hace una mancha, pero a la vez es un lleno en el mundo. Precisamente esta extracción topológica del viejo régimen del vacío para transformarlo en un objeto que nos mira, que nos fascina y que convoca nuestra mirada, es una dialéctica muy difícil de ubicar. El «G» es un sólido lleno de sólidos. Se presenta de entrada como un museo producido por el arte moderno, por ese arte que produce objetos que no se pueden poner en ningún lugar del mundo ordinario. Por ejemplo, el arte moderno puede tomar cualquier objeto del mundo, cualquier objeto usual e inflarlo hasta darle una dimensión extraordinaria, con lo que se convierte en un objeto de arte. Es un método que se añade al método de extracción practicado por Duchamp. De hecho, hay una multiplicidad de regímenes de producción de esos objetos; de modo que puede decirse, que lo que tienen en común es no encontrar su lugar en el mundo, sino estar destinados al museo moderno.Y el museo está ahora lleno de objetos que son «demasiado».

Dentro del objeto

Y en el interior del museo, ¿qué encontramos? Por ejemplo, una instalación muy interesante, de Bill Viola que produce obras que llevan mensajes explíci­tos; por ejemplo, una que se llama The messenger (El mensajero). Otra instalación se llama Going forth to the light (Saliendo a la luz), que es la traducción exacta del título del Libro de los muertos egipcio. La sala reproduce la disposición de una enastaba, de una tumba egipcia. En un muro vemos un desfile de gente, una procesión. Es como las filas de personajes que se ven en las tumbas egipcias, que ejecutan las acciones más cotidianas de los campesinos de la época.También ahí se trata de personas vestidas banalmente, que pasan de per­fil, al estilo de las representaciones egipcias. Hay un crítico que cree que ahí se hace referencia al friso del Partenón, pero me parece que esto queda en un segundo plano, y que el primer plano se sitúa más bien en Egipto. Luego, en el centro, encontramos una referencia de Atenas a través de una casa del moderno Londres, de estilo georgiano, con un frontón griego. Al principio no se ve a nadie, y luego, poco a poco, va surgiendo de ahí toda la actividad de quienes entran en la casa, viven y trabajan en ella.Y entonces, de manera sor­prendente… ¡Fffhh! Aparece el agua: un diluvio que lo hace desaparecer todo. Vale la pena recordar que el diluvio no es un mito griego, sino de Oriente Medio; es un mito semítico.

En los muros de esa misma sala hay otras dos representaciones en vídeo. En una de ellas se ve la travesía de un lago que se pierde en el infinito; al estilo del mito griego de la muerte como travesía de la laguna Estigia de la mano de Caronte. Dominando ese lago se ve una colina con una casita, cuya arquitec­tura le recordó inmediatamente a Mauricio Mazzoti, que me acompañaba, a Fray Angélico. También recuerda a un cuadro muy parecido de Sassetta, que está en la National Gallery de Londres. En la última pantalla se ve un lugar perdido en una montaña, con un estanque, un hueco lleno de agua y unos espeleólogos equipados para el salvamento de un compañero.Vemos también el cuerpo del muerto que surge del estanque, atraviesa la escena y sube al cielo.

¿Qué cuenta todo esto? Da testimonio de una teología absolutamente abi­garrada, de una teología no estándar en donde se mezclan Egipto, Grecia, el catolicismo y el tecno-laicismo moderno con el narcisismo de la presentación del cuerpo, introduciéndonos en un discurso muy original sobre la muerte. El testimonio que Bill Viola da aquí es un momento clave de su vida, cuando de niño estuvo a punto de morir ahogado en una piscina, siendo ese para él un momento de paz y felicidad. Al estilo de Joseph Beuys, por decirlo así, Viola construye todas sus instalaciones a partir de su encuentro con la muerte. Con ello busca producir un cierto pathos; como dice un crítico, «no hay en el mundo de los videastas nadie que como él produzca un impacto tan fuerte sobre las masas». Ciertamente, en nuestros días, hay muy pocos artistas plásti­cos que puedan hacer llorar; y Viola hace llorar al público. Digamos que a par­tir del impacto de algo que tiene una significación tan personal, como la del arquitecto G,Viola puede provocar síntomas histéricos.

Dentro del museo G, tenemos síntomas que van solos por el mundo. Son síntomas con una significación personal, que no se refieren al discurso del Otro como tal. Por medio de un bricolage personal reinventan al Otro, y con ello, impactan. Cuando decimos que el síntoma de la segunda enseñanza de Lacan es un significante S₁ (un significante solo, no vinculado al S₇), no que­remos decir que no esté vinculado a nada. Lo que eso significa es que ese sín­toma, que no es un efecto de significación, está vinculado con el cuerpo por el efecto que produce. Ese síntoma produce significaciones, sí, pero de mane­ra secundaria. Lo que produce, más allá de las significaciones que se puedan elaborar y que están en un nivel secundario, es un impacto. Esto nos permite situarnos en el debate actual entre los críticos de arte, que no se ponen de acuerdo en el uso que hay que hacer de las estratificaciones de la interpreta­ción. Si hablarnos de «impacto», es para dar la idea de un síntoma que no se vincula con el S₂, sino que se produce como objeto.

Y también, dentro de ese Objeto G, está Oteiza. No puedo pasar sin decir algunas palabras sobre él. Oteiza vivió en carne propia, en su propia historia, dos etapas de la articulación del síntoma con el Otro. En la primera parte de su obra, posterior a la guerra civil, produjo esculturas, que como él dice, hay que leer «políticamente». Lo que hay que leer políticamente es la representa­ción del vínculo social. Por ejemplo, Oteiza representa a dos figuras que se abrazan sin ningún vacío entre ellas, en una representación que podríamos lla­mar «primitiva», pero en el sentido de un «arte primero», no de un arte téc­nicamente inferior, sino de un arte primitivo en referencia a un surgimiento, a un origen. Aunque también se puede describir este vínculo social funda­mental, como la ligazón entre madre e hijo. Aparentemente, lo que represen­ta son vírgenes clásicas, pero hay que leerlas políticamente. El vínculo social es ese gesto de enlazarse. Y luego, en el desarrollo de la obra de Oteiza, se va introduciendo el vacío entre los que se enlazan. No es un vacío mediador, sino el vacío del «entre»; algo distinto de la mediación. Es un vacío que interroga al vínculo social. Pero Oteiza lo describe, al mismo tiempo, haciendo referen­cia a la luz —como el señor G—, pero también a la manzana, al objeto oral. La manzana es ahí, la representación de una esfera que se transforma a medida que uno la va comiendo. Si comemos una manzana mordiendo igualmente por todos lados, el resto que queda tiene forma hiperbólica. Esta forma intro­duce un nuevo tipo de vacío, que Oteiza explora, y que poco a poco, va inva­diendo toda su obra. Ese objeto vacío entre madre e hijo va ocupando su obra, hasta llegar a convertirse en el objeto central de un cuerpo reducido a una consistencia —a una consistencia que es casi como la que describe el doctor Lacan con sus nudos borromeos—. Ciertamente, para un lacaniano, eso es muy llamativo. No sé quién eligió la foto de la cubierta del programa de la exposición de Oteiza, pero resulta algo genial. Para nosotros, Oteiza entra inmediatamente en el panteón de los artistas que han encontrado algo de la significación borromea del mundo. Este vacío mismo le ha permitido recom­poner un nuevo lazo social, centrado en una relacion particular con el vacío —con un vacío lleno de energía—. A eso él lo llama «el ojo del ciclón»; que quiere decir que la representación del vacío central, en sus esculturas, tiene que ser pensada como «la violencia máxima». Oteiza habla de una «operación tipo Malevich» de vaciamiento de todas las significaciones y no puede hacerlo sin recordarnos que, en el centro, y en la misma medida en que se vacía de signi­ficaciones, se acumula una violencia máxima, una energía central. Habla en términos energéticos, pero se podría decir que en la misma medida en que se vacía el sentido, se produce el retorno del «sentido gozado» en el centro de sus esculturas.

Vemos así, cómo la política del síntoma en el arte viene a recordarnos de qué manera una significación personal viene a ofrecerse como algo para uso de todos. El Objeto G, y lo que ese objeto contiene, se presenta de la misma manera, como una lata de sardinas «borromeizada».

La ciencia y la política del sinthome

¿Cómo actúa la ciencia con la política del síntoma? Procede al revés: no parte de la significación personal para ir hacia la producción de un objeto de uso para todos, sino que procede a partir del universal, aquello que de entra­da ya es «para todos». La ciencia constituye clases de síntomas.

En este sentido, nos ha llegado una declaración muy divertida del actual res­ponsable del DSM, cuando le preguntaron sobre los preparativos que se están haciendo sobre la nueva edición que va a salir en 2012. Dice lo siguiente: «imagínese una mujer de 20 años, que sólo come zanahorias sobre tostadas porque no quiere ganar peso, y ello a pesar de que mide un metro ochenta y pesa cincuenta kilos. Cinco mañanas por semana hace ejercicio hasta matarse y piensa que tiene los muslos demasiado flojos. Aunque su menstruación es irregular, no le ha faltado más de tres meses seguidos.» A una mujer así, la podríamos considerar anoréxica. Pero no, según los criterios actuales del DSM, no se la puede llamar anoréxica. Quienes aquí practican el DSM, ya saben por qué: porque en el DSM una anoréxica no puede ser definida corno tal, si no ha pasado más de tres meses seguidos sin menstruación. Algo pareci­do pasa con el sujeto que come y luego vomita, pero que ha reducido su buli­mia a vomitar tan sólo los sábados por la noche, después de una juerga. Este caso no es una bulimia, porque para que sea una bulimia hace falta realizarlo como mínimo dos veces por semana. Estos casos entran entonces en una cate­goría que se llama EDNOS: Eating disorder Not Otherwise Specfied. Como dice este especialista, la categoría EDNOS es fundamental, porque es la que va a producir los nuevos síntomas. Si, como él dice, recogemos los elementos sufi­cientes para afirmar que la gente que vomita una vez por semana, o que no tiene la menstruación durante tres meses, constituye una categoría lo suficien­temente numerosa, en 2012 podremos proponer incluirla corno subdivisión dentro del trastorno anoréxico o bulímico.

Hay que recordar que la inclusión en una categoría es crucial para que las com­pañías de seguros o la seguridad social se hagan cargo del tratamiento. El EDNOS es, más bien, la matriz fundamental que se constituye como resto del tratamien­to del síntoma por la ciencia.Y ese residuo es un residuo muy dinámico. No es el «ojo del ciclón», pero es un residuo dinámico que permite hacer uso de cate­gorías diagnósticas provisionales hasta desplazar las clasificaciones. El uso de las clasificaciones no apunta sólo a la inmovilidad de las taxonomías; tiene también su dinamismo pragmático. La ambición de las clasificaciones del síntoma es abar­car todos los síntomas y todos los tratamientos, una vez que éstos han sido redu­cidos a un protocolo. Los suizos tienen la clasificación más completa del mundo de todos los actos médicos posibles; lleva el poético título de TARMED (tarifa médica). Nuestros colegas Ansermet y Seidl nos hablaron de este sistema de relo­jería suizo que da una descripción perfectamente mecánica de la práctica. Es, de hecho, una representación golémica de la medicina.

Un dispositivo esencial del sistema clasificatorio lo constituye también el dossier médico personal informatizado que se va a implementar en Francia, dicen, a partir de 2005 y hasta 2007. Todo eso participa de la construcción, a la vista de todos, de una disciplina nueva en el sentido de Foucault. Es una dis­ciplina que no se constituye en el mundo disciplinario del XIX, sino en el actual mundo de las normas. De este modo se va a establecer un fichero infor­mático con dossiers para cincuenta millones de personas. Y lo mismo va a suceder en Inglaterrra y en Alemania para ochenta millones de personas. También van a estar vinculados a este fichero treinta mil médicos en Francia, doscientos mil en Alemania, y unos treinta mil en Inglaterra.Y trescientos hos­pitales en Francia, la misma cifra en Inglaterra y quinientas instalaciones médi­cas en Alemania. Todo con interconexión. Nunca en la historia existió un fichero semejante.

Al comienzo, el acrónimo francés para denominar la operación era DMP, Dossier Médical Partagé (Dossier Médico Compartido). El marketing del asun­to fue promover «la cultura de lo compartido», «compartir calidad y exigen­cia». El mensaje era: redefinir la noción del secreto profesional y crear una cul­tura del secreto compartido. Pensaban que a todo el mundo le iba a agradar compartir; que es algo que responde a la caridad cristiana, etc. Pero el proble­ma de quien comparte con quien, subsiste; y más aún, que es lo que uno sabía que, de los elementos más íntimos de la propia vida, va a ser compartido con otros.

Luego se hizo la elección de leer el acrónimo DMP como dossier médico personal; pero eso no constituye una garantía suficiente. Identificar el dossier de cada asegurado por medio de una cifra derivada del número de la seguridad social permite la interconexión de los ficheros personales de salud con otros ficheros de datos personales, lo cual constituye un verdadero «registro sanita­rio». Para tranquilizarnos precisan que se han adoptado todas las precauciones en el plano médico; y que aquello que quede registrado en el DMP debe tener el consentimiento previo del paciente. Con este mismo consentimiento los bancos y las compañías de seguros obtienen ya hoy, de manera totalmente legal, informaciones que no deberían tener. Ya hay un responsable de esta medida que quiere cargar la responsabilidad de los fallos del sistema sobre el paciente: «El riesgo, dice, no es que haya profesionales que comuniquen inde­bidamente informaciones médicas a una aseguradora, a un empresario o a un empleador, sino que el paciente ceda a su presión y se las comunique él mismo.»

Veamos ahora la extensión previsible del DMP. Ya se ha empezado a evocar el desarrollo, paralelamente a la implementación del DMP, de servicios de internet para la prevención y para la educación sanitaria de los pacientes. El profesor Montagnier, investigador del virus del sida y portavoz de la industria de fabricación de técnicas de examen preventivo, aboga por la prevención a gran escala. En nombre de la utilidad pública de esa clase de exámenes, pro­pone que a éstos se les de un impulso máximo. Por otro lado, el DMP podrá resultar también un potente instrumento de verificación de la prevención, con estímulos monetarios, tasas de reembolso diferenciadas y toda la panoplia ima­ginable de palos y zanahorias.

El colmo de la integración de los datos médicos de una población se ha alcanzado actualmente en Islandia. Este pequeño país, aislado, homogéneo en su población, ha confiado el patrimonio genético de su población a una gran sociedad americana que ha formado la mayor base de datos genéticos conoci­da en la actualidad. Con el beneplácito del gobierno, se han hecho encuestas genealógicas a los habitantes para identificar las enfermedades hereditarias y las afecciones corrientes, inscribirlas en los dossiers médicos e integrarlas en las bases de datos. Éste es el verdadero DMP, genealógico y predictivo, que nos espera.

Toda esta extracción de saber se hace en un campo, la biología, donde el régimen de certeza no es como en física. La biología nos hace acceder a un  régimen probabilista. Gracias a la lectura de nuestro mapa genético, pronto sabremos nuestro porcentaje de posibilidades de padecer tal o cual enfermedad en cada época de nuestra vida. ¿Pero qué haremos con este saber que no ofrece ninguna salvaguarda? ¿Nos precipitaremos a adoptar un comporta­miento de riesgo? ¿O nos protegeremos haciendo un régimen de vida impe­cable? Los tests predictivos no nos dirán cómo debemos comportarnos.

Tragarse los efectos de la píldora

Nuestro estilo de vida, así como nuestra moral, se convertirá pronto en un argumento de peso en las políticas de salud. Ante el coste astronómico de la investigación genética, algunos querrían introducir límites prácticos, pues con­sideran que no merece la pena proseguirla, sobre todo en aquello que se refie­ra, de un modo u otro, a los comportamientos como las adicciones, el taba­quismo o la diabetes del tipo 2. La acción exterior (persuasión, prohibiciones, impuestos) es suficiente, aunque no sea tan sexy como la solución genética high tech. Pero, por lo demás, se constatan extraños efectos de retorno. Pongamos como caso aquel que sabiendo que tiene pocas posibilidades gené­ticas de convertirse en alcohólico, se permite, sin tapujos, intoxicaciones agu­das. Encontramos ahí lo que las aseguradoras denominan el moral hazard, el riesgo moral.

El modelo científico en nombre del cual nos invitan, por precaución, a renunciar a todo secreto, encuentra límites por todas partes, especialmente en psiquiatría. Durante el año 2004 nos hemos dado cuenta hasta qué punto las indicaciones de la industria farmacéutica sobre la prescripción, la distribución y el precio de los medicamentos (Vioxx, Celebrex, antidepresivos) están llenas de contradicciones. La evaluación de los resultados terapéuticos de la psicote­rapias, realizadas con malos métodos, en detrimento del enfoque clínico y sub­jetivo, comienza a producir consecuencias extrañas. Surgen debates confusos, como el efecto suicidógeno de los antidepresivos.

En el año 2000 escribí «¿Cómo tragarse la píldora?»: era el momento en que, tras la década de los noventa, habíamos vivido el diluvio, al menos de tres libros importantes: Listening to Prozac, The Prozac Nation y The Noonday Demon, que entonaban elogios ditirámbicos al Prozac. Era un canto de satis­facción que surgía tanto del lado de los médicos, como de los pacientes. Por ejemplo, el último de los tres, El demonio del mediodía, es una reflexión en pri­mera persona sobre la depresión, precisamente, del hijo del propietario de uno de los laboratorios que producen antidepresivos, y cuya madre se suicidó ante sus ojos y ante los de toda la familia, convocada para asistir a su muerte. Este sujeto, que escribe sobre su propia depresión, lo hace a partir de una signifi­cación propia, afirmando que para él no tenía ninguna interpretación posible; de modo que el antidepresivo parecía poder ahorrarle toda significación. «¿Cómo tragarse la píldora?» fue para mí la ocasión de salir de esa fascinación por los antidepresivos, para pensar un modo de interpretar la misma operación de desconocimiento que ellos permiten. También intentaba con ese artículo despertar un poco a los psicoanalistas hacia el hecho de que vivían en un mundo donde la medicación estaba por todas partes.

Ahora, cinco años después, la situación es distinta. Ahora deberíamos decir: ¿Cómo tragarse la píldora cuando en las cajitas hay una black-box que dice: «esta píldora puede dañarle»? Como saben, desde el otoño pasado, a partir de una serie de denuncias presentadas en EEUU y en Gran Bretaña, se prohibió la prescripción de antidepresivos a los menores de 18 años porque producían efectos suicidas. ¡Pero esos efectos suicidas eran conocidos de antemano! Cuando se administra un medicamento que alivia la inhibición, su efecto puede ser, justamente, provocar el paso al acto. Este efecto paradójico perte­necía al saber común de la clínica del pasado; pero para la actual resultó una sorpresa, y no pudo ser aceptado antes de llevar a cabo investigaciones cuan­titativas, bases de datos, etc. En este momento, la situación es muy diferente en EEUU y en Gran Bretaña por un lado, y en el continente europeo por el otro. Y Bruselas habrá de adoptar también una norma, probablemente en primave­ra de 2005. En EEUU los antidepresivos están prohibidos a los menores de 18 años; en Gran Bretaña lo están todos, excepto el Prozac, que se mantiene con una Directiva que establece que dicho medicamento puede resultar benefi­cioso en uno de cada diez casos. Son noticias deprimentes para los padres de esos jóvenes a quienes en los años noventa se había hecho la promesa de que finalmente había un remedio para el fracaso de la educación. Ahora sucede al contrario: el remedio mismo se ha convertido en un problema. Vemos así, tal como Lacan lo expresaba, cómo la civilización produce sus propios impasses. Los cientificistas, que se definen precisamente por su fe ciega en los efectos técnicos de la ciencia, se encuentran ahora frente a una multiplicidad de impasses en donde la incredulidad analítica puede funcionar como una inter­pretación.

La política del síntoma en el psicoanálisis

Si examinamos ahora la política del síntoma dentro de la clínica analítica, veremos que actualmente hay dos maneras de hacer. Una es el psicoanálisis cognitivista, que viene a ser la versión actual de la ego psychology. La encontra­mos encarnada en EEUU, en un tal Busch… (Una coincidencia como ésta no se inventa…). Ese tal Busch es el portavoz de la ego psychology en una discu­sión que tiene lugar en la página web del Internationa Journal of Psychoanalysis. Para Busch el síntoma se interpreta a partir de una operación de cognición: el fin del análisis es conocer sus propios síntomas. Lo que propone es la reabsor­ción del síntoma en el S2: hay que tener una actitud científica con los propios síntomas, convertirse en científico de uno mismo, observarse y desarrollar el saber del propio síntoma. El inconsciente, como tal, no es nada más que un consciente en el porvenir. Parafraseando a Lacan, el inconsciente sería un want to be conscious. Para Busch, el inconsciente quiere saber sobre sí mismo, es el ídolo de sí mismo. De modo que el destino de un análisis sería llegar a iden­tificarse con la computadora del Guggenheim, y calcular todo el día lo que hay, lo que viene, la temperatura interior, la humedad…, es decir: la transfe­rencia que uno tiene con el Otro.

La otra vía es la nuestra.Y la han demostrado esta misma mañana los Analistas de la Escuela, que han hablado del tratamiento del síntoma, no a partir de la idolatría de sí mismo, no a partir de la construcción de la imagen de un saber, de una consciencia de sí mismo. La expereriencia del arte mismo nos ha mos­trado suficientemente que la vía del S2 tiene un límite. El límite de la repre­sentación de sí mismo se alcanzó en la época de Velázquez. En Las Meninas encontramos el ejercicio más notable de la época clásica en la dirección apun­tada por la incompletud de la representación de sí mismo. En esa época, cuan­do precisamente se podía creer que no había ningún obstáculo para obtener una representación completa de sí mismo,Velazquez introduce el límite cons­tituido por la intrusión de la mirada del pintor en el cuadro. Éste es el límite que Lacan nos mostró en su análisis de Las Meninas. También, de otra mane­ra, se encuentra un límite en Los Embajadores de Holbein. En ese cuadro, el límite de toda representación se encuentra en el objeto mismo, bajo la forma de ese objeto informe que, dentro de una forma clásica, atraviesa el cuadro, y que es la anamorfosis de una calavera. De nuevo es la marca misma de la impo­sibilidad de representarse a sí mismo dentro del cuadro. En su «Nota italiana», Lacan dice que si hay analistas que creen que pueden representarse con un saber así, es mejor remitirlos a sus estudios, es decir, al límite del S1. Si creen que van a salir de la sala sin echar una mirada a la calavera, entonces más vale que estudien un poco más, que sepan un poco más.

Los AE, uno por uno, en serie

El método con el que cada AE trató su síntoma parte de este objeto irre­ductible que para cada uno funcionó más allá de la significación. Es así cómo los AE hacen serie. Cada vez que se nombra un nuevo AE, se producen efec­tos de serie: son efectos aprés coup, que reordenan a la vez los anteriores tér­minos de la serie. A partir del testimonio de la «voz dulce» de Laure Naveau, Jacqueline Dhéret tomó la cuestión de la voz en el caso Sido y en su testimo­nio mismo, que estaba presente también como pantalla de fondo. Yasmine Grasser interrogó el objeto irreductible a partir de la función de la causa, más allá de la representación. Xavier Esqué, a partir de la función del «es que…», cuestionó la función del saber, de lo irreductible y de la causa. Estela Paskvan interrogó la satisfacción que se obtiene con la hystorisation residual en el pase, a partir de lo real del objeto como causa.

Cuando decimos causa, ¿qué queremos decir? Lo que llamamos el «objeto causa» es un monstruo, es un objeto G. Cuando Lacan introduce el término «objeto causa», de hecho forma un neologismo. En los objetos del mundo no está la causa. Habríamos de remitirnos al debate entre Hume y Kant. La cau­salidad no viene de los objetos del mundo; lo que hay en él, corno lo descu­brió Hume, son secuencias de repetición, y luego la inducción a partir de ellas. Antes de Hume nadie había pensado la causa corno un problema, pues se con­sideraba que existía la garantía de alguien que vigilaba la secuencia de los datos de los sentidos. Hume introdujo la idea de que toda secuencia de esos datos —por ejemplo, que el trueno siga al relámpago—, es una costumbre. Nos acos­tumbramos a que la serie sea así, y después construimos la teoría que la expli­ca; pero en ningún caso esa teoría nos da acceso a la causalidad como tal. La teoría sólo da acceso a la teoría; y nunca podremos tener acceso a la causalidad profunda de las cosas. De un lado están los objetos y del otro la causa; de un lado los objetos, del otro el por qué. Lacan habló de este mismo modo de los objetos de enamoramiento que encontramos en el mundo. Ciertamente, forman una serie, pero el por qué de la serie nunca estará dentro de esos objetos, nunca aparecerá en la serie que forman.Y cuando aparece, es bajo la forma de una fobia, donde el objeto «petit a» pasa a lo visible y la causa se hace presente, pero en el caso general, no puede pasar a la función de lo visible, como demostró Jacques-Alain Miller en su presentación del seminario de Lacan La angustia. Siguiendo en esta línea, podemos ver cómo el objeto que fue tocado por los AE se hizo visible, al final, para cada uno de ellos, a partir de lo que estaba en el síntoma que había al comienzo.

Al salir de la sala, o al salir del análisis, se ve en una mirada lo que este objeto fue para cada uno. Es algo que va más allá de lo imaginario representado por la calavera de Holbein; porque, como dice Lacan, la angustia, en su fondo último, no es angustia de muerte, es angustia de vivir.Vemos entonces surgir, para cada uno de los AE, ese objeto para el que luego tienen que encontrar un uso.

Se ve cómo la «voz dulce» fue utilizada durante el análisis en su «complejo de Justine», como lo dijo Laure Naveau. Ese complejo de Justine nos dice, que detrás de la voz dulce estaba el vozarrón, el vozarrón superyoico. Hubo que atravesarlo, eso; y una vez atravesado el fantasma, se escucha el vozarrón del que, a la vez, se despoja.

Jaqueline Dhéret tomó el síntoma del hermano de Colette y nos mostró cómo lo hizo para ser músico. Detrás del ruido de la verja de la casa paterna se escucha un fort-da sin sentido.Y así, para él, se ubica una función paterna reducida al ruido de la verja, un ruidito del padre. Es una instrumentalización, una humillación, una reducción de la función paterna hasta estas cuatro notas: bla-bla-bla; pero que anuncian lo que hay detrás: el chantajista, el padre que  engañó a toda la familia. El padre que le dejó a Colette no solamente la tarea de escribir todos los libros que él no escribió, sino que la entregó a un chantajista, y que fue Willy, su partenaire síntoma, el chantajista al que dedicó su vida y su amor. De la misma manera, el hermano no podía hacer nada con este destino, salvo mantenerse en silencio sobre lo que era la mentira paterna. Lo que para él tuvo consistencia fue la falta de reconocimiento, por parte de su madre, del drama subjetivo que atravesaba el capitán-padre reducido a una estatua ideal. Sido desconfiaba del decir y buscó un decir ideal en la música.

Xavier Esqué y Yasmine Grasser tomaron aspectos diversos de la función de la causa, que ese objeto viene a ocupar. El «es que…» es también un por qué. Es un operador que designa todo lo que se puede hacer con la lengua; lo que los filósofos de la lengua llamaron speech acts. Todas estas actuaciones, finalmente, no son nada más que el revés de lo que, primero, el Otro hizo de mí.

Una máxima del sujeto analizante sería la de descubrir algo así como: «Puedo hacer con los speech acts todo lo que ya fue actuado conmigo». Puedo actuar cuando alcanzo el límite en que se reconoce la serie, o cómo el objeto para mí viene a ocupar el lugar de «por qué hago esto». El límite que se puede alcalizar, el límite del «por qué mi vida fue así», se centra en un objeto extraí­do de mi cuerpo: la voz dulce, el moco, etc. Estela Paskvan, en su lectura ori­ginal de la hystorisation introducida por Lacan en el «Prefacio a la edición inglesa del Seminario XI», tocó con sutileza el resto de satisfacción en esa his­toria residual.

Los AE nos han mostrado cómo lo han hecho con la significación personal que han producido al final de su análisis. No hacen de ella un objeto fasci­nante, no hacen de ella un Objeto G, sino que nos proponen, a cada uno de nosotros, conducirnos al camino de lo que es la singularidad del síntoma. Somos tocados así, en serie, uno por uno, en el nivel de una resonancia de este objeto compacto que han aislado.

Para mantenerme en consonancia con ellos he elegido titular mi conferen­cia: «Conferencia de Eric Laurent». Lo que han escuchado no es una teoría general. En lo que han escuchado no han de olvidar que detrás de lo que se dice hay un decir. Esta conferencia es un síntoma de Eric Laurent. Es un sín­toma del que algunos de ustedes podrán hacer uso, si es que he despertado alguna resonancia en lo que para ustedes define el campo lacaniano del goce. En este sentido, como sucede con el Objeto G, propongo para esta conferen­cia un uso que no es nada más que esto: un síntoma con una significación per­sonal.

 

Notas:

1. J. Lacan, Le Séminaire, livre XI: Les quatre concepts foundamentaux de la psychanalyse, París, Eds. du Seuil, pp. 88-89.