Entrevista/Collage del libro “Recorridos de la sublimación” de Irene Domínguez .
Pensar con los pies o amb els dits
De camino a encontrarme con Irene Domínguez, autora del libro Recorridos de la sublimación me encuentro con Nieves Soria. “El libro de Irene es una investigación psicoanalítica en toda regla, tanto en su forma como en su contenido -dijo suavemente, y no se detuvo-. Se lleva adelante desde una posición analizante, y en el marco de un trabajo de Escuela”. Esta frase me la soltó ya alejándose. Como en fade out sus palabras me quedaron resonando.
Encuentro a Irene y nos sentamos. “Déjame ver tus manos, Irene -le digo-. Levanta tus pies. No solo podemos ver en tus suelas, la horma del deseo y de las huellas que encontraremos en el camino recorrido, para evocar al Machado que tú evocas, sino que en ellas podemos leer también, a pie de página, en lo que dicen todos esos asteriscos colocados al inicio de cada pieza de tu tablero1, un índice claro de algo que me dijo Nieves ahora al cruzármela: se trata de un trabajo de Escuela. No solo has pensado con los pies, y ello nos deja esa horma de tu deseo en las huellas, sino que también, como tú misma has extraído de Tosquelles, has pensado amb els dits, que para los no-catalanoparlantes, equivoca, en ese ‘dits’, la palabra ‘dedos’ con la palabra ‘dichos’. Es decir, este libro nos deja tus huellas dactilares/y las huellas de un decir.
El otro día coincidí con Sergio Larriera, también. Él me decía que tu escritura es una escritura sobre lo que llamas tus ‘campos de trabajo en psicoanálisis’; me decía que es una escritura, la tuya, de trazos minúsculos que nos sumergen en una experiencia mayúscula. ‘Una experiencia de hacer camino al andar por sendas de bosque que en ocasiones se pierden en sí mismas, pero siempre camino Domínguez, tanto cuando recorre con paso propio los caminos del Otro como cuando hace camino primero, nos ofrece generosamente con sólida claridad la carretera que ella abre’. Entonces Irene, ¿cómo empezó este recorrido?”
– Irene Domínguez: Entre 2006 y 2009 realicé dos investigaciones en el marco de la Sección Clínica de Barcelona sobre las estructuras clínicas, tras las que concluí que ellas, las estructuras clínicas, ostentan la misma regla del juego que el Nombre del Padre: es decir, se puede prescindir de ellas a condición de usarlas. Su producto me dejó un saldo pendiente: todo aquello que quedaba por fuera. El resto. Eso se convirtió en un DEA cuyo título fue “Recorrido de la Sublimación”. El tema es que el mismo “prescindir a condición de servirse” me empujaba a pasar del singular al plural. De allí estos “Recorridos”. Del A al a como en el Seminario 16.
– EG: Bien, entonces, lo que se pluraliza son los recorridos. Sin embargo, la sublimación sigue siendo una, en singular.
– ID: La sublimación es, por lo menos, un ideal del psicoanálisis, no sé si es una, pero es un ideal que nace en la obra de Freud en 1905 y tiene su desembocadura en el mar de la última enseñanza de Lacan en 1976. Es un concepto raro, escurridizo, discreto, lleno de contradicciones… Pareciera no ser un concepto fundamental para el psicoanálisis, sin embargo, nunca abandonó ni a Freud ni a Lacan.
El concepto de Sublimación
– EG: Y entonces, sobre este casi-no-concepto ¿podrías darnos una definición?
– ID: Sublimación es un término de la física. Se refiere a un proceso que consiste en el cambio de estado sólido al estado gaseoso sin pasar por el estado líquido, como es el caso del hielo seco. La metáfora científica le dio a Freud el soporte para nombrar la cualidad de un mecanismo que intervenía en el destino de las pulsiones sin pasar por la represión. Por otro lado, en el Seminario 6, Lacan dice que la sublimación es la horma misma del deseo.
– EG: Una horma del deseo que interviene en el destino de las pulsiones.
– ID: Sí. Freud definió la sublimación como aquel destino de la pulsión que esquivaba la represión y que, dirigiéndose hacia un objeto no sexual lograba, no obstante, una satisfacción, que no dudaba en considerar como propiamente sexual. Vemos ya allí inmersa esa cualidad retorcida, a simple vista contradictoria, intuitiva que, visto con cierta perspectiva, hoy podemos pensar bajo una dimensión topológica. En esa topología se revela la sublimación como siendo siempre parcial. Además de parcial para Freud era excepcional; solo la atribuía a personas de sensibilidad e inteligencia fuera de lo común, y también sostenía que la obra de arte resultado del procedimiento sublimatorio debía ser valorada socialmente. El artista debía ser capaz de hacer resonar, en el corazón del Otro, una verdad contenida en el nuevo objeto, que introducía en la cultura.
– EG: Pareciera entonces, disponer de una doble cara. Un cierto rechazo del inconsciente, ya que esquiva la represión, pero al mismo tiempo depende de la valoración del Otro como de un comité de estética…
Sublimación e inconsciente
– ID: En la sublimación, tenemos al inconsciente en los márgenes, que es precisamente donde desembocará en la última enseñanza de Lacan. El inconsciente desplazado del centro de la escena del psicoanálisis hacia un borde, en los límites de su propio estatuto.
– EG: ¿Por esto la sublimación es un embrión del Sinthome/parlêtre?
– ID: La singularidad radical será el núcleo de toda la última enseñanza de Lacan. Su trabajo de reducción le llevará a hacer del Sinthome una subversión del síntoma freudiano. El Sinthome se mantendrá frente al rebajamiento del inconsciente freudiano, la verdad, el saber, las estructuras clínicas…, enfatizando el saber-hacer-ahí, como un mecanismo mucho más operativo, cercano al del artesano. Pues bien, en ese contexto, Lacan reserva a la sublimación el lugar de ser uno de los nombres del Sinthome. En el último Lacan, el inconsciente quedará transformado…
– EG: Ya no es más S1-S2…
– ID: Ya no se trata del significante Amo, sino que es un paso más radical, se trata del Uno solo. En el lugar donde antes el Otro introducía la barra, ahora ésta se introduce por el Uno. Laurent nos dice que en ese momento “ese Uno es al mismo tiempo también la barra (la que antes introducía el Otro) pero ya no la barra introducida por lo real en lo simbólico, sino más bien lo real del goce”.
Sublimación y clínica: La melancolía, la neurosis y la toxicomanía
– EG: Bien. Hay de lo Uno. Este Uno-solo que has introducido, lo podemos ubicar como una especie de futuro anterior que clarifica la opacidad freudiana respecto a la noción de sublimación. Esto, es evidente, que tú lo avanzas en tu recorrido, y es algo que está presente además en el libro de Éric Laurent: El Reverso de la Biopolítica; la sublimación es un útil para transformar la clínica psicoanalítica, ya que es un anticipo de una lógica que va más allá de la de la represión, del inconsciente freudiano, etcétera… ¿Podemos, entonces, encontrar en la clínica otras formas declinadas de la estructura de la sublimación?
– ID: Nieves Soria en Duelo, melancolía y manía en la práctica analítica, plantea que para la melancolía, se puede pensar el fallo en lo simbólico vinculado al padre, como una suerte de detención en el estadio del banquete totémico de Freud en “Tótem y Tabú”. La melancolía, en tanto estructura clínica propia de la psicosis es, de todas ellas, la más particular. Los postulados del primer Lacan sobre la psicosis, los que se refieren al requisito de la forclusión del Nombre del Padre, no se avienen del todo a la especificidad melancólica. El padre es, ante todo, creencia. Lacan dice que el padre es el síntoma por excelencia, y es en su síntoma en lo que cree el sujeto. La creencia instala al padre, o lo que es lo mismo: la posibilidad de elegir, de admitir o expulsar, de entrar en el pacto social. Reconocer al padre es obtener un reconocimiento primordial sobre el ser, al que solo se accede como falta-en-ser. El melancólico es increyente. Rehúye al salto necesario para acceder al pacto social. Confunde esa pérdida primordial con la falta. Otra cuestión que introduce el mito freudiano es la articulación entre lo colectivo, entre los ritos del totemismo como fundantes de la organización social y lo individual, la estructura de la subjetividad. Esa tensión entre el universal y lo particular / singular, Lacan la mostró en el mito fundacional del neurótico. De esa articulación dan buena cuenta los problemas planteados por la sublimación. En el tratamiento de la pulsión de un individuo, se llega a producir un objeto de la cultura, que es puesto al servicio del goce colectivo.
– EG: ¿Ese objeto puede reparar en el neurótico o en el melancólico algo? ¿Qué pasa si no es acogido por el Otro? ¿Si se queda en puro Uno-solo, suspensión de la barra?
– ID: Cuando no se puede sintomatizar, el goce se agarrota en el cuerpo. El pseudo-discurso del capitalismo, donde la imposibilidad está negada y no existe la renuncia al goce, produce tanto efectos maníacos como melancólicos, que son las dos caras del impacto de la pulsión de muerte.
– EG: ¿Sublimación, melancolía y capitalismo son análogos al suspender de alguna manera la sintomatización? ¿Se pueden pensar a estos 3 como “goce agarrotado en el cuerpo”?
– ID: Nieves Soria aborda la cuestión de época vinculada al pseudo-discurso capitalista, planteando que la época actual está marcada, más que por la forclusión del Nombre del Padre, por su inexistencia. Para que un significante forcluido retorne en lo real, lo tiene que hacer bajo el fondo de que lo simbólico funciona. Pero, ¿qué pasa si en nuestra época esa operatividad de lo simbólico pierde fuerza? Lo que vamos a encontrar son efectos distintos, puesto que no se va a tratar tanto de un retorno del significante forcluido, como de efectos de goce deslocalizados. La conexión entre melancolía y creación artística, o sublimatoria, existe desde los inicios de la civilización, La condición de soledad, el dolor de existir y la subversión al orden establecido son elementos a menudo presentes en la personalidad de los creadores. Hay características de la melancolía que le son muy propicias a la sublimación. La increencia paterna, el uso atípico del orden simbólico, o el empobrecimiento del yo, son elementos favorables para llevar a cabo la operación sublimatoria, para ingresar en cierta zona de Das Ding y extraer una forma inédita surgida de la organización alrededor de un vacío. Paradójicamente, el vacío que el melancólico rechaza para sí, puede ponerlo a la cuenta de la tarea de la producción. Convertirlo en banquete-banquito-escabel que permitirá a los artistas ingresar en una comunidad muy particular: el clan de las soledades irremediables y sus síntomas incurables, que han hecho un aporte a la cultura. Ellos, los artistas, paradójicamente, a partir de sus obras cimentarán nuevos lazos sociales, que participarán de la trama simbólica de la civilización.
– EG: “El clan de las soledades irremediables” o “la dimensión incurable del síntoma”, esa “otra versión del síntoma” ¿dan una dimensión a esa “melancolía como efecto generalizado de la subjetividad humana”? ¿Se generaliza la sublimación en el Sinthome, como algo ya no exclusivo de unos pocos? ¿Y la melancolía común a todos nos sirve de cuña para entender eso?
– ID: Rulfo en “Pedro Páramo”, escribe el fallo desgarrador de la función paterna en la contemporaneidad. Muestra el hueso al desnudo de la verdad del padre, totalmente inoperante para marcar un final que resista a la devastación. Somos hijos del desierto, arrojados a la existencia a través de un destino sin sentido alguno. Solo la poesía del relato sobrevuela, arrancándole una forma sublime a Das Ding.
– EG: ¿Dirías que hay algo de Pedro Páramo en Freud, o algo de Freud en Pedro Páramo? Lo digo porque en sus inicios hubo algo de un cierto período desértico para Freud, durante su compromiso con Martha Bernays sin poder casarse aún con ella, cuando hizo sus estudios sobre la Coca…
– ID: La incertidumbre de esos años le agravó la neurastenia, según él mismo confesó. A menudo se deprimía, se sentía abatido, se reprochaba la vagancia, la falta de constancia, y cuenta cómo uno de esos reproches que se hacía era pasar horas “perdiendo el tiempo” leyendo a los clásicos.
– EG: Hay algo en ese leyendo los clásicos de bordear Das Ding… Algo artístico en Freud…
– ID: Podríamos pensar a “La inyección de Irma”, por un lado, como una escritura, una suerte de texto sagrado, producto de la sublimación de las pulsiones de Freud. Por otro lado, podríamos tomarlo como un sueño entre otros, como una formación del inconsciente de Freud. En el análisis que lleva a cabo Freud de su sueño, vemos la confluencia de estas dos vertientes: por una parte, Freud procede a analizar su sueño de un modo no muy distinto a como lo hace con otros, pero llegado a un punto, la propia persona de Freud se desvanece, y el sueño empieza a llevarlo mucho más lejos: el sueño empieza a devenir, efectivamente, la realización de un deseo, pero de un deseo inconsciente muy poderoso, la realización de su deseo de saber. Traspasado un umbral éste hace soporte de una creación. Por tanto, ahí, ya no se trata de Freud. Tal como indica Lacan, el sueño revela la disolución del yo de Freud y quizás ésta vaya ligada a ese mecanismo tan particular, discreto y silencioso en el psicoanálisis que es la sublimación. De cierta forma, a través del sueño de Irma, Freud nos muestra que el mecanismo sublimatorio se relaciona con dosis de angustia y excitación demasiado grandes. Quizás algo de esa híperintensidad estaría detrás del empuje a intoxicarse de algunos grandes artistas, como modo de poder aplacar la excitación producida en el momento creativo, y de este modo volver en sí, corporizándose. Freud nos enseña con este sueño algo vinculado a la sublimación: el creador que realmente introduce algo nuevo se borra tras su obra. Y de algún modo, ¿no guardará esto relación con la idea de Freud de que la sublimación solo puede ser parcial, de que no es posible sublimar toda la libido, que una parte debía satisfacerse directamente?
Sublimaciones ejemplares
– EG: En tu libro hay varios ejemplos de sublimación, textos a los que llamas críticas de cine o de arte. Tomaré algunos. El primero el del documental o no-documental de Francesc Tosquelles, su “historia potencial” en la que encontramos otros dos significantes, “Catalunya” y la “por”, el miedo (a la locura -añades tú). Allí aparece este sintagma que me pareció muy interesante, de “historia potencial.
– ID: Sí, la historia potencial en tanto tal, no existe; está en el futuro. Mireia Sallarès nos cuenta que la historia potencial es una tesis que tomó de Ariella Azoulay…
– EG: Perdona que te interrumpa. ¿Podemos ver allí algo de lo que llamamos con Lacan “futuro anterior”? Creo que en este sintagma de Lacan, en contigüidad con el de Azoulay se alberga algo muy específico de la sublimación…
– ID: Esta película a partir de la idea de historia potencial, nos habla del deseo. Porque el deseo, siempre inatrapable, es lo que va por delante, es lo que debe advenir: está en el futuro, como te decía antes. El deseo contiene los anhelos de aquello que se quiere alcanzar. El deseo no se adviene con el ser, y menos con la eternidad.
– EG: Que no se advenga con la eternidad tiene quizá que ver con ese padre de la père-version que derriba al religioso…
– ID: Y sí. En este caso era así el deseo de Tosquelles. Un deseo que era potencialidad porque no era, no consistía, pero insistía. El deseo es un destello, un empuje que se produce gracias a un determinado desencaje del sujeto. Tosquelles abandera la destitución del yo, ese espejismo que nos diferencia del otro y nos impide adentrarnos en su alteridad. Por eso, hasta cierto punto, en este no-documental, Tosquelles no es ni mito ni héroe, no es nadie, sino que presta su persona para encarnar un deseo de transformación social del que su directora se hace cargo. La película es un collage…
– EG: Como esta entrevista… En esta línea, te decía que quería tomar para finalizar, otros ejemplos. El último será el +1, el de Albert Serra. Pero pienso que entre Albert Serra y Tosquelles, tenemos un destello poético que nos compartes sobre Cabeza de Vaca y María Salgado. Digo que están entre, porque con ellos nos introduces algo más de la relación entre la sublimación y el Uno-solo. En esa conexión que se produce, ya que la sublimación nos remite a otra lógica que no es la del S1-S2, con su borramiento de la barra que rompe el binarismo… Quería preguntarte sobre ¿cómo diferenciar, si es que hay que diferenciarlo, este efecto que antes has ubicado del pseudo-discurso capitalista en el que todo se puede, en el que se produce el borramiento de las diferencias y de la unión del humano y la máquina, cómo podemos diferenciarlo de lo que sucede en la sublimación? (Admito que aquí que estoy intentando introducir algo que Lacan llama en el Seminario 23 escabeaustration, es decir, ir en contra de la constitución de un ideal alrededor del escabel).
– ID: Una de las formas de borrar el rastro del goce en el ser humano podría ser -hablando de la tensión entre lo binario y el Uno-solo- ¿Por qué habría de significarme por haber nacido con un sexo? Estamos en un paso más allá del género como constructo. Porque la cuestión no es: nada en la naturaleza dice qué es ser hombre o ser mujer -lo cual hace un siglo ya decía el psicoanálisis- sino que se trata de una operación mucho más radical. ¿Por qué debería haber dos? Si cada vez más la máquina forma parte de nuestro mundo, lo que se va transformando son los modos de construcción subjetiva. La mixtión de lenguajes empuja a la desaparición del equívoco, del doble sentido, empuja a la literalidad, a la obviedad… La máquina se humaniza, el sujeto se robotiza. Por eso, esa disolución del binarismo sexual me pareció que remitía a la destrucción del lenguaje mismo; a los efectos de atrofia de fusionar lo humano y la máquina. El capitalismo hace creer hasta niveles inusitados que todo se puede, que se puede no perder, olvidar, y en el horizonte, no morir. De lo que no habla es del sacrificio necesario para el éxito de la operación, que es la extracción de lo imposible y con ello de la vida, del sexo, del goce.
– EG: ¡Quizá aquí la escabeaustration!
– ID: Sí. Por eso la poesía, que quizás fuera la creadora del lenguaje, apunta al imposible en juego: nos recuerda que somos nosotros efectos de lenguaje, apunta a nuestra división subjetiva, diluye el yo y nos hace despertar de la pesadilla tecnológica. “Jinete”, la obra de la que hablo en el libro, dice María Salgado, es la resistencia frente a la llanura.
– EG: Otra vez Pedro Páramo. Bien. Hablando de parajes como el de tu portada y de Jinetes. Albert Serra de Banyoles que se abrió camino en el mundo con “Honor de caballería”. ¿Por qué lo has elegido para cerrar tu libro con lo que llamas, un homenaje a él -haciéndonos resonar el homenaje a Marguerite Duràs que hace Lacan?
– ID: Las razones son múltiples y dispares. Tienen que ver, sobre todo, con el efecto que me produce su cine, con la originalidad de sus propuestas y también con las múltiples veces que lo escuché hablando de sus películas. Su estilo es único: fresco, envolvente, cargado de una intuición no del todo inocente, errante pero nunca a la deriva, que rehúye clichés y lugares comunes; abierto a la contingencia como práctica, alérgico a las ideologías y adicto a lo imprevisible. Hay aspectos de su cine que dan cuenta de la escritura de lo real, del fuera-de-sentido y de operaciones sobre la lalengua, a partir de un cine que se encuentra en los límites de su definición conceptual. Un cine que a veces se convierte en instalación artística, entra en los museos, o escapa a los bordes de la pantalla.
– EG: Un “cine en los límites de su definición conceptual”, una “escritura de lo real”. ¿Cómo se produce algo así?
– ID: Una vez lo escuché decir que siempre quiso ser escritor, pero no aguantaba el esfuerzo en soledad que implicaba, y se le ocurrió hacer cine, porque, además, le parecía mucho más fácil hacerse allí un lugar.
– EG: Parecen motivos bien mundanos. Más bien enmarcados en un simbólico, en una relación con “el lugar y el lazo”…
– ID: Sí. Pero en sus películas más extremas vocifera el viento, las sombras, la luz… el lenguaje y el hombre están al servicio de la poética de sus imágenes… se muestra la dificultad de representar visualmente conceptos abstractos… se expone la lógica subjetiva del grupo… El fracaso garantizado de la representación de la muerte genera destellos de verdad insoportables… El lugar y el lazo sí, pero eso no impide que Serra se adscriba como artista materialista. Es casi el único nombre al que consiente. Su cine aborrece los argumentos… Ese cine en los límites de su definición conceptual, más que en el sin sentido se ubica en el fuera de sentido. Esta renuncia de apoyarse en el sentido sumerge en una relación puramente material con el lenguaje. Sus creaciones son una aventura a la conquista de ese choque primordial con la materialidad del lenguaje, un viaje al pálpito lenguajero, y desde ese lugar de pura potencialidad, extraer unidades, crear artefactos.
– EG: Este “extraer unidades” me interesa, porque nos vuelve a poner sobre la pista del Uno-solo. Es decir, ¿cómo se sublima hoy sin el trasfondo del binarismo, del Otro como soporte, sino con lo material, con el cuerpo-goce, el Un-cuerpo, en un mundo de artefactos solitarios?
– ID: Una producción fuera de sentido, a diferencia de las otras, abre una hiancia entre la lectura y la escritura. Si las construcciones del sentido se leen perfectamente porque no escriben nada, estas otras construcciones fuera de sentido proponen una escritura, pero como decía Lacan, “cuando algo logra escribirse eso no está para comprenderse”. Una de mis hipótesis sobre el cine de Serra es que sus películas constituyen una escritura sobre aquello que no tiene representación. Y lo que no tiene representación, por excelencia, para los seres hablantes es la muerte y la sexualidad. Su propuesta estética es poética. La poesía es un modo inédito del uso del lenguaje, porque la poesía vive en la lalengua, produce efectos de resonancia que trastocan el sentido común. Sus películas emulan la forma del poema. Él mismo, en una presentación de Liberté definió su película como “un poema en la noche”.
– EG: Bien. Una última pregunta, no menor. Tengo curiosidad de saber ¿por qué sobre el final del libro y en el ensayo sobre Serra tuviste que echar mano de la noción del método del artista?
– ID: Todo artista, en alguna medida, pretende escapar al sentido, sacudir lo simbólico. El artista va al encuentro de algo nuevo… Por eso el acuerdo lenguajero le molesta, porque allí no vibra nada. Podríamos pensar que ese ímpetu es un requisito exigido por el objeto, que pretende elevarse a la dignidad de Das Ding. Pues bien, esa operación de apartar el sentido requiere, no obstante, un método, unas reglas del juego. Si el sentido es el que sanciona lo que significa un significante, y el artista se propone escapar de ese marco de significación, lo que va a establecer es un método, es decir, va a proponer sus propias reglas. Esa metodología es lo que va a permitir, si hay suerte, que de ese anhelo de encuentro con un real, surja una forma nueva. El psicoanálisis, al que proponemos como resultado de la sublimación de las pulsiones de Freud, al igual que hizo Dalí con el método paranoico-crítico, necesitó también uno: el de la asociación libre. Sobre el método Serra… Para poder adentrarse en el fuera-de-sentido es necesario un marco “simbólico”.
– EG: ¡Adentrarse en el fuera-de-sentido! ¡Extimidad!
– ID: Serra apoya su posición materialista en un análisis formal de las imágenes. El método de selección consiste en elegir los puntos fuertes de cada imagen. El criterio es variado: hay imágenes que le interesan por un detalle, por un determinado brillo, un color, o porque hay un trozo de diálogo que le gusta… La selección sigue, en definitiva, criterios heterogéneos. La imagen que interesa a Serra es aquella que condensa una ambigüedad intrínseca. La opacidad, presente en esa ambigüedad permite que la significación se sugiera, pero que nunca sea alcanzada plenamente. Lo sorprendente, con todo y esto, es que la película logra un nivel de organicidad impactante. Podríamos decir que la materialidad de su cine busca que “eso hable”, que algo verdaderamente emerja. La lógica del método consiste en la persecución de una generalizada “destitución subjetiva”.
– EG: Destitución subjetiva. Otra vez Tosquelles, la escabeaustration, y ahora Serra. ¿De alguna manera el cine de Serra es una curación de la institución filmográfica…?
– ID: Los actores, cámaras, montadores e incluso el director van a estar sometidos al máximo grado de incertidumbre; un ejercicio constante de perturbación de la defensa. Serra convoca al inconsciente: es con eso que quiere hacer cine. El único saber que le interesa es el que se va a producir, aquel que revelará el montaje de la película.
– EG: Serra convoca al inconsciente… al inconsciente real… Y entonces, retomando la pregunta… Este método Serra ¿es un ejemplo singular de cómo se podría sublimar hoy, en este mundo de artefactos solitarios?
– ID: Quizá desde el borde en el que las representaciones fracasan, y en el que el objeto se hace vehículo de Das Ding… ¿Cómo? ¡Quién sabe!
Nota del entrevistador/lector:
Todas las respuestas ficticias de Irene Domínguez son recortes de su libro. Con algún añadido para conectar algunas ideas. Nada más.
- Trabajos, textos, presentaciones realizadas para Cuadernos de Psicoanálisis del Instituto del Campo Freudiano España, “La noche de los hallazgos” en la Sección Clínica de Barcelona, taller sobre Hamlet de la Sección Clínica de Barcelona, Taller de Psicoanálisis y Estudios Culturales de la SCB en la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona, taller clínico nodal sobre melancolía de la CdC-ELP, cartel “el cine y la mujer no-existe” con colegas de Argentina y Chile, cartel balear sobre el texto de Jacques Lacan “El despertar de la primavera”, Jornadas de cárteles de la CdC-ELP, cartel sobre Toxicomanías y Alcoholismo, TyA Córdoba y TyA Buenos Aires, Argentina, revista virtual Pharmakon, 2ª Conversación de la FCPOL “Delicadas transiciones”, ciclo “Lengüajes IX” en la sede de la ELP Madrid… ↑