“Todas estas bagatelas, existencia de Dios, ateísmo, determinismo,
libre albedrío, sociedades, muerte, etc., son las piezas de un juego de ajedrez llamado lenguaje
y sólo son divertidas si uno no se preocupa ‘en ganar o perder esta partida de ajedrez’ ”
Marcel DUCHAMP, carta a Jehan Mayoux
En Duchamp encontramos paralelamente dos formas de hacer radicalmente diferentes: el vaciado de sentido que puso en juego en sus “ready-made” y el largo proceso significante que fue la elaboración del Gran Vidrio. Pero, a pesar de sus diferencias, existe un aspecto común a éstas y a todas las obras del artista, lo llamaremos la meta-ironía.
¿Qué es la meta-ironía? Para responder esta pregunta y atravesar la selva oscura que es la obra de Duchamp, he elegido un guía privilegiado: el poeta Octavio Paz, amigo personal del artista y autor de una monografía sobre él. Para Paz la meta-ironía es “una ironía que destruye su propia negación y, así, se vuelve afirmativa” (1). Es decir, la meta-ironía incluye o suma humor y contradicción, logrando destruir el sentido racional, de nuevo en palabras de Paz: “Su ironía de afirmación es un procedimiento destinado a minar la autoridad de la razón” (2).
En tanto que forma de contradicción, la meta-ironía está cerca de los mecanismos de los juegos de palabras del escritor Roland Roussel, del que Duchamp llegará a decir en una carta a Jean Suquet: “Una cosa importante para usted es que sepa cuánto le debo a Raymond Roussel, que me liberó, en 1912, de todo un pasado físico-plástico” (3). Roussel utilizaba un mecanismo razonado propio de los juegos de palabras: enfrentar dos palabras de sonido semejante pero de sentido diferente y encontrar un puente verbal entre ellas (4).
La puesta en práctica de la meta-ironía de Duchamp requirió, por un lado, el traslado de la lógica del juego de palabras a la plástica y, por otro, la aplicación a ella de su propio estilo, de su particular ironía. El resultado final parece ser el responsable de dar consistencia a las invenciones del artista, aquello que permitió a Duchamp desnudar su obra de sentido y, consecuentemente, aislar el goce más allá de él.
LOS “READY-MADE” COMO FORMA DE ESCRITURA CONTINGENTE
El “ready-made” es la elección de un objeto, pero de un objeto que no signifique nada para el artista, que carezca de interés o significado en el momento de su elección y no pueda llegar a tenerlo en el futuro. El acto de elegir es, por tanto, lo más importante y lo más complicado. El propio Duchamp subrayó la dificultad de “escoger un objeto que no nos interese absolutamente y no sólo el día que lo elegimos sino para siempre” (5), explicando también cómo lo lograba: “Esta elección se basaba en una reacción de indiferencia visual, adecuada simultáneamente a una ausencia total de buen o mal gusto” (6).
Los “ready-made” de Duchamp muestran el camino del acto puro, acto que no está al alcance de cualquiera pues, en su caso, es un acto sin resto. Con esa expresión, sin resto, apunto al hecho de que pudo concebir su obra sin la necesidad de manipular material alguno. Frente a la mayoría de los artistas, que cada día deben confrontar el pigmento, el mármol o las palabras, en 1913 Duchamp aseguró que la pintura estaba muerta y pasó a concebir una obra sin pigmento, operando sobre objetos manufacturados –ya hechos, “ready-made”- tan solo con conceptos y actos. Conceptos que encontraremos sobre todo en su Gran Vidrio, mientras que los “ready-made” están más del lado del acto.
El funcionamiento de los “ready-made” aparece como un modo de despojar a la cosa de los semblantes: “Desalojado, fuera de su contexto original –la utilidad, la propaganda o el adorno- el ready-made pierde bruscamente todo significado y se transforma en un objeto vacío, en cosa en bruto” (7).
Se trata pues de la elección de un objeto sin significación alguna que, por el acto mismo de su elección, de ser nombrado, se convierte “après-coup” en una obra de arte. Dicho de otro modo, objetos carentes de sentido son elevados a la calidad de obras de arte, constituyendo una obra desnuda de significado.
Desde la perspectiva de la meta-ironía, los “ready-made” operan como actos de llevar la contraria al sentido. Cito de nuevo a Paz: “La contradicción es la esencia del acto; es el equivalente plástico del juego de palabras: éste destruye el significado, aquél la idea de valor (…) ni arte ni anti-arte sino algo que está entre ambos, indiferente, en una zona vacía” (8).
Los “ready-made” como puesta en acto de la meta-ironía se acercan al “sinthome”, con su vaciado de significación consiguen que algo nuevo pueda escribirse y ciernen el goce fuera de sentido.
EL GRAN VIDRIO Y LO QUE NO CESA DE ESCRIBIRSE
Aunque el Gran Vidrio suele conocerse por ese título, su temática sólo se desvela a través del nombre de una de sus partes: La novia puesta al desnudo por sus solteros, aun. Este hermético subtítulo de difícil y discutida traducción, deja claro de qué se trata: el encuentro imposible entre la novia y sus solteros.
Con el Gran Vidrio entramos en el territorio de la no-relación, pero también en el de la máquina, puesto que las diferentes partes de la obra son máquinas. Paz aborda las máquinas en la obra de Duchamp señalando que, frente a otros artistas que las recreaban inspirados en el cuerpo humano, las suyas son “mecanismos y su humanidad no es corporal (…) son ideas o, mejor, relaciones –en el sentido físico, en el sexual y el lingüístico: proposiciones y, en virtud de la ley circular de la meta-ironía, contraposiciones” (9).
La función de las máquinas del Gran Vidrio es la de generar sentido, todo tipo de símbolos, signos y mensajes, estos últimos particularmente concentrados en la Caja Verde. Su poder generador de sentido es tal, que la mayor parte de sus comentaristas no pudieron evitar caer en la misma profusión significante, en la multiplicación de interpretaciones cada vez más delirantes. El propio Octavio Paz no escapa a esta tendencia, tampoco Jean Suquet y Michel Carrouges –cuyos ensayos fueron comentados por el propio Duchamp-, André Breton, gran amigo del artista, y un sinfín de autores que escribieron y escriben monografías sobre su obra.
El problema que plantea el Gran Vidrio es, por tanto, la profusión de sentido a la que da lugar la no-relación. En Duchamp, este problema fue tomando más y más consistencia a lo largo de los años que dedicó a la obra, cuyo largo proceso de construcción se extendió entre 1915 y 1923. En 1923, Duchamp cesó su producción significante y declaró el Gran Vidrio definitivamente inacabado, abandonándolo (10). ¿Cómo consiguió parar su máquina-sentido?
La clave, una vez más, parece estar en la meta-ironía, que Paz localiza ya en el subtítulo de la obra [La novia…], en el misterioso “même” del final que tradujo como “aun”. Nos dice: “El adverbio même es la partícula de indeterminación, la cápsula verbal que contiene dos disolventes: la ironía y la indiferencia. Es el ni esto ni aquello de los taoístas” (11).
La meta-ironía como suma de ironía y contradicción, fue el punto de capitón y causó el abandono no sólo del Gran Vidrio sino de la producción creativa del artista en general. Duchamp abandonó toda producción porque ese fue el modo que encontró para pasar de poner en juego la meta-ironía en sus actos creativos, a encarnarla en su propia persona: “su inactividad es la prolongación natural de su crítica: es meta-ironía” (12).
Duchamp abandona su rol de artista y sus actos creativos para encarnar la meta-ironía y, de ese modo, hacer su solución permanente, convertirse él mismo en un “ready-made”. Al abandonar su producción, Duchamp es pura meta-ironía en tanto que encarna la contradicción irónica de un artista sin obra, un artista que, desde entonces, en lugar de hacer, existe.
Lo que pueda ocurrir a su producción artística -que Duchamp observará como si tuviese acceso a su propia posteridad- no cambiará en nada su decisión. Por ejemplo, cuando en 1926 el Gran Vidrio sufrió una ruptura accidental, el artista realizó una pequeña restauración o consolidación de las grietas, pero sin añadir nada, mostrándose conforme, incluso contento, con la contribución de la contingencia a su obra inacabada (13).
Años más tarde, Duchamp todavía defiende su posición en algunas cartas a Katherine Dreier: “Yo he perdido tanto interés (todo interés) en el asunto [arte], que ya no sufro” (14) o, refiriéndose a los años pasados sin producir obra alguna, “mi intención de mantenerme fuera de toda manifestación artística es permanente” (15).
Duchamp logró que algo cesase de escribirse encarnando él mismo aquello que en sus significaciones, en sus obras, en sus actos, operaba rompiendo el sentido, desautorizando a la razón, permitiendo que algo nuevo se escribiese y revelando lo imposible de escribir fuera de sentido.
1- Paz, Octavio. Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp. Era, México, 1985, p. 19
2- Ibíd., p. 101
3- Duchamp, Marcel. Carta a Jean Suquet, 25 de diciembre de 1949, en Cartas sobre arte (1916-1956). Elba, Barcelona, 2010, p. 34.
4- Lacan se refiere a la obra y técnica empleada por Roussel en sus Escritos, concretamente en los textos “El psicoanálisis y su enseñanza” y “La instancia de la letra en el inconsciente o la razón desde Freud”. Debo estas referencias al artículo “La lectura del psicoanalista. Psicoanálisis y letra” de Margarita Álvarez Villanueva, disponible on-line en: http://www.elblogdemargaritaalvarez.com/2010/01/psicoanalisis-y-letra-ii-la-lectura-del.html
5- Paz, Octavio. Apariencia desnuda, op. cit., pp. 37-38.
6- Duchamp, Marcel. “A propósito de los ‘Ready-mades’”, en Escritos. Edición española a cargo de José Jiménez. Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2012, p. 237.
7- Paz, Octavio. Apariencia desnuda, op. cit., p. 34.
8- Ibíd., p. 31.
9- Ibíd., pp. 23-24.
10- Duchamp, Marcel. “A propósito de mí mismo”, en Escritos, op. cit., 271
11- Paz, Octavio. Apariencia desnuda, op. cit., p. 40.
12- Ibíd., p. 100.
13- Duchamp, Marcel. “Entrevista Marcel Duchamp – James Johnson Sweeney”, en Escritos, op. cit., p. 225.
14- Duchamp, Marcel. Carta a Katherine Dreier, 5 de noviembre de 1928, en Cartas sobre arte, op. cit., p. 19.
15- Ibíd., 11 de septiembre de 1929, p. 21.